DESCRIBIR UN ESPACIO CON EFICACIA: PAUL AUSTER

Imagina que tienes a dos personajes a los que pretendes llevar a un restaurante para que se pongan a charlar. El restaurante no importa demasiado, salvo como mera ambientación. Lo que importa de verdad es lo que ellos tengan que contarse.

Cuando el escritor se ve obligado a mostrar un espacio al que acaban de llegar sus personajes, se debate entre distintas opciones: mencionar el lugar sin más (fuimos a un restaurante y me contó todo); o embarcarse en una descripción pormenorizada del sitio, a costa, claro, de fatigar o aburrir al lector (describir mesas y sillas, la decoración,  la cubertería, las cortinas, al camarero, a los vecinos de mesa…)

La primera de las opciones es peligrosa, porque el escritor se expone a que sus lectores no vean el lugar, y piensen que los personajes podrían estar tanto en un restaurante como en el banco de una iglesia.

La segunda, no es menos arriesgada, si lo que queremos es precisamente que se resguarden en un lugar agradable, de los que permiten las conversaciones llenas de confidencias; es decir, poner a los personajes en situación para que se lancen a hablar.

Sin embargo, la escritura es cuestión de medida. Y de eficacia.

El pequeño fragmento de Paul Auster seleccionado para la ocasión, perteneciente al relato El cuento de navidad de Auggie Wren, e ilustra perfectamente un caso similar al expuesto. El narrador y Auggie van a comer, invita Paul Auster, a cambio de escuchar de boca de Auggie el mejor cuento de Navidad. ¿Qué escritor se resistiría? Por lo tanto, lo que pretende el escritor es situar a los personajes frente a frente, que se sientan cómodos delante de un plato de comida, y que así puedan charlar sin sentirse cohibidos.

Y ahora, el restaurante al que los lleva el escritor:

Fuimos a Jack’s, un restaurante angosto y ruidoso que tiene buenos sándwiches de pastrami y fotografías de antiguos equipos de los Dodgers colgadas en las paredes. Encontramos una mesa al fondo, pedimos nuestro almuerzo y luego Auggie se lanzó a contarme su historia.

¿Qué nos dice Auster del restaurante? Es un sitio como otro cualquiera: angosto y ruidoso (aspecto general del local y del ambiente); tiene buenos sándwiches de pastrami (tipo de comida); fotografías de béisbol (afición que al parecer comparten los dos interlocutores). Luego nos explica dónde se sitúan (al fondo, por supuesto, el mejor sitio para que no los interrumpan los ruidosos clientes que hablan con camaradería); lo que hacen: piden un almuerzo (algo corriente, no es cosa del otro mundo, pero apetecible para quitar el hambre, es un lugar en el que estamos seguros de encontrar a un precio razonable buena comida). Es un típico local neoyorkino, de esos que uno conoce, y que frecuenta a lo largo de su vida. Y luego Auggie se lanza a contar su historia.

¿No es a un local parecido al que llevaríamos a un amigo al que no vemos en mucho tiempo? Paul Auster ha tocado todas las teclas necesarias para que nos sintamos cómodos allí. Y lo mejor de todo, no ha necesitado más que unas pocas líneas.

Por último, y si te ha interesado este post, puedes leer el relato completo de Paul Auster también aquí:

http://www.manoloyague.com/el-cuento-de-navidad-de-auggie-wren-auster/

 

 

PINTAR LA REALIDAD

 

“La mayoría de los novelistas creen que leer las primeras páginas de una novela es algo parecido a adentrarse en una pintura paisajística. Recordemos cómo empieza Stendhal Rojo y negro.

El verdadero placer de leer una novela empieza con la capacidad de ver el mundo no desde el exterior, sino a través de los ojos de los protagonistas que viven en ese mundo. Cuando leemos una novela, oscilamos entre la visión a largo plazo y los momentos fugaces, los pensamientos generales y los hechos concretos, a una velocidad que ningún otro género literario puede ofrecer. Al observar una pintura paisajística de lejos, de repente nos encontramos entre los pensamientos del individuo sobre el paisaje y los matices del estado de ánimo de la persona. Es algo parecido al modo en que vemos una pequeña figura humana ante un peñasco, un río y la miríada de hojas de una arboleda de un paisaje chino: primero nos centramos en ella, y luego intentamos imaginar el paisaje que la rodea a través de sus ojos. (Las pinturas chinas están concebidas para que las miremos de este modo.) Luego nos damos cuenta de que el paisaje se ha compuesto de esa forma para reflejar los pensamientos, las emociones y las percepciones del personaje que aparece en él. Del mismo modo, percibimos que el paisaje de una novela es una extensión, una parte del estado mental de los protagonistas; nos damos cuenta de que nos identificamos con estos personajes a través de una transición fluida. Leer una novela significa que, mientras sometemos el contexto general a la memoria, seguimos, uno a uno, los pensamientos y las acciones de los protagonistas y les adscribimos un significado en el paisaje general.”

 

El novelista ingenuo y sentimental, Orhan Pamuk

DE LA IDEA AL TEXTO

 

Tal y como ilustra Marina en su libro «Teoría de la inteligencia creadora» (altamente recomendable para conocer el proceso que va de la idea de la obra de arte a su plasmación definitiva), en el ejemplo de la génesis de El otoño del patriarca, vemos como el escritor es seducido por emociones, intuiciones, y por supuesto renuncias. García Márquez describe la escena que le llevó a escribir la novela de un dictador latinoamericano:

«Periodistas y fotógrafos esperábamos en la antesala presidencial. Eran cerca de las cuatro de la madrugada cuando se abrió la puerta y vimos a un oficial, en traje de campaña, caminando de espaldas, con las botas embarradas y una metralleta en la mano. Pasó entre nosotros, los periodistas, caminando de espaldas, apuntando con su metralleta y manchando la alfombra con el barro de sus botas. Bajó la escalera, tomó el auto que lo llevó al aeropuerto y se fue al exilio. Fue en ese instante en que aquel militar salía del cuarto donde se discutía cómo iba a formarse definitivamente el nuevo gobierno, cuando tuve la intuición del poder, del misterio del poder».

A partir de aquí el escritor intuye lo que tiene que escribir, o lo que es lo mismo, entiende con claridad lo que no escribirá en absoluto. Aún sin conocer el argumento, sabía que no escribiría una apología del dictador, ni una novela rosa, o una comedia ligera. Y sabía también, aunque sea gracias a la intuición y al continuo trabajo de sus escritos anteriores, que impondría un estilo propio, una manera particular de ver la realidad en su novela.

 

Temario del Curso de Iniciación a la Escritura Creativa (Fragmento).

THOREAU: BIOGRAFIA ESENCIAL

 

 

Mi trabajo es escribir, y no vacilo, aunque sé que ningún tema me parece demasiado trivial, según las pautas normales; porque el tema no es nada, hombres necios, la vida lo es todo. Lo que le interesa al lector es la profundidad y la intensidad de la vida agitada. Rozamos nuestro tema sólo en un punto que no tiene anchura, pero la pirámide de nuestra experiencia, o nuestro interés en ella, se apoya en nosotros en una base mayor o menor. Es decir, el hombre lo es todo en todos los sentidos, la Naturaleza nada, menos cuando lo saca y lo refleja. A mí dadme temas simples, sencillos y hogareños.

 

Thoreau, diarios.

 

 

Thoreau anotaba sus impresiones como quien recoge plantas vivas, haciendo pasar las palabras de su experiencia a las páginas del diario, del diario a la conferencia pública, de la conferencia al libro de ensayos. Le gustaba que las palabras, como las verduras en el mercado, llegasen al libro con algo de tierra todavía en sus raíces.

 

Antonio Casado da Rocha, Thoreau: Biografía esencial, Acuarela libros, 2005.

LA OTRA CARA DE LOS CUENTOS: RENÉ-LUCIEN ROUSSEAU

“Ocurre tanto en el cuento como en la poesía; el uno y la otra —que por lo demás a menudo se confunden— son alusivos, no explicativos. Son alusivos como los sueños —volvemos siempre al mismo punto— y la magna obra de lo imaginario se produce en la alquimia del inconsciente. Pero es imposible no admitir que esos cuentos, transmitidos a lo largo de los siglos y de un continente a otro (bien que deformándose en el curso de tales transferencias), hayan conservado algo de los impactos primordiales experimentados por el hombre ante el espectáculo de la naturaleza: el día, la noche, las estaciones, los meteoros, los seísmos, las revoluciones astrales, el paso de cometas. ¿Es verosímil que esos relatos procedentes del fondo de los tiempos no contengan un testimonio de la angustia experimentada por nuestros antepasados al sumirse la tierra en las tinieblas de la noche y del invierno (que es como la noche del año)? Ese ocultamiento de la luz y del calor no podía sino confundirse para ellos con la angustia de la muerte.”

La otra cara de los cuentos.

Valor iniciático y contenido secreto en los cuentos de hadas.

René-Lucien Rousseau.

Tikal ediciones, 1994.