EL ARTE DE PONER TÍTULOS: DAVID LODGE

“Los títulos de las primeras novelas inglesas fueron inevitablemente los nombres de sus protagonistas: Moll Flanders, Tom Jo­nes, Claríssa. La ficción se estaba formando a ejemplo de la biografía y autobiografía, ya veces se disfrazaba como taL Más tarde los novelistas se dieron cuenta de que los títulos podían indicar un tema (Sentido y sensibilidad), sugerir intriga y misterio (La mujer de blanco) o prometer cierto tipo de escenario y atmósfera (Cumbres borrascosas). En algún momento del siglo XIX empezaron a uncir sus historias a famosas citas literarias (Par from the madding crowd) (Lejos del mundanal ruido), una práctica que prosigue durante el siglo xx (Donde los ángeles no se aventuran, Un puñado de polvo, Por quién doblan las campanas), aunque hoy en día se considera quizá un poquitín hortera. Los grandes modernistas tuvieron tendencia a poner títulos simbólicos o metafóricos —El corazón de las tinieblas, Ulises, El arco iris—, mientras que novelistas más recientes prefieren con frecuencia títulos caprichosos, desconcertantes y originales, como El guardián entre el centeno, Una historia del mundo en diez capítulos y medio, para las chicas negras que contemplan el suicidio cuando el arco iris no basta.”

David Lodge, El arte de la Ficción

PESSOA Y EL DESASOSIEGO DE LA ESCRITURA

En el escritor viven deseos contradictorios. La finitud, la infinitud. Lo racional, lo irracional. El todo, la nada. La obra cerrada y la que no se cierra nunca.

Pessoa representa no solo el desasosiego vital, sino también, por qué no, el desasosiego del artista ante una obra multiforme. En esa cualidad precisamente reside uno de los rasgos de la modernidad de Pessoa.

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Pessoa se queja de solo escribir nada menos que “fragmentos, fragmentos, fragmentos”; o también en versos del poeta Caeiro: “como si escribir fuese una cosa que me ocurriese/ como darme el sol de fuera”. Pero, ¿qué valor puede alcanzar una obra compuesta de fragmentos?

Aquí reside la lucha del escritor, su desasosiego artístico, que sabe que se enfrenta a la tarea infinita de la comunicación total: llegar a ser a un tiempo todos los escritores posibles. ¿Es necesario que el escritor elija a uno solo, de entre todos los posibles? Pues, ¿no es acaso el escritor todos los hombres posibles? Luego, ¿por qué no ser también todos los escritores posibles?
Aunque toda obra grande parece hacernos pensar en la infinitud, en el ilimitado alcance vital de esos monstruos de la escritura, el escritor, humano como es, vive inscrito en su espacio y su tiempo, en su finitud. La infinitud proviene de la sensación que produce la gran obra, la sensación de representar el mundo, y no desde luego de la real finitud del artista, que es, por desgracia, tan limitado en su humanidad como los demás hombres cogidos uno a uno al azar. Shakespeare, por ejemplo, parece inexistente en su vida personal, dejando apenas unos pocos documentos insignificantes de su paso por el mundo, y sin embargo construye en sus piezas teatrales un mundo total.

El drama de Pessoa se percibe en sus últimos intentos, desesperados y abúlicos, por poner en orden sus escritos. La obra que naufraga en el hombre, y el hombre que naufraga en la obra. La obra que espera, revuelta en un cofre, a que los estudiosos del autor ordenen y saqueen. ¡Qué le va a importar ya al escritor!

Un hombre que deja cientos de proyectos inconclusos. Que escribe cuando el alcohol, la depresión y la tristeza le dejan un segundo de descanso. Es un ejemplo de literatura moderna y trascendente. Un ejemplo de lo que puede llegar a ser, a pesar quizá del ser mismo.

 

Manolo Yagüe

PINTAR LA REALIDAD

 

“La mayoría de los novelistas creen que leer las primeras páginas de una novela es algo parecido a adentrarse en una pintura paisajística. Recordemos cómo empieza Stendhal Rojo y negro.

El verdadero placer de leer una novela empieza con la capacidad de ver el mundo no desde el exterior, sino a través de los ojos de los protagonistas que viven en ese mundo. Cuando leemos una novela, oscilamos entre la visión a largo plazo y los momentos fugaces, los pensamientos generales y los hechos concretos, a una velocidad que ningún otro género literario puede ofrecer. Al observar una pintura paisajística de lejos, de repente nos encontramos entre los pensamientos del individuo sobre el paisaje y los matices del estado de ánimo de la persona. Es algo parecido al modo en que vemos una pequeña figura humana ante un peñasco, un río y la miríada de hojas de una arboleda de un paisaje chino: primero nos centramos en ella, y luego intentamos imaginar el paisaje que la rodea a través de sus ojos. (Las pinturas chinas están concebidas para que las miremos de este modo.) Luego nos damos cuenta de que el paisaje se ha compuesto de esa forma para reflejar los pensamientos, las emociones y las percepciones del personaje que aparece en él. Del mismo modo, percibimos que el paisaje de una novela es una extensión, una parte del estado mental de los protagonistas; nos damos cuenta de que nos identificamos con estos personajes a través de una transición fluida. Leer una novela significa que, mientras sometemos el contexto general a la memoria, seguimos, uno a uno, los pensamientos y las acciones de los protagonistas y les adscribimos un significado en el paisaje general.”

 

El novelista ingenuo y sentimental, Orhan Pamuk

BAILANDO, PARA NO ESTAR MUERTO

Entrada dedicada a Gómez Recio, y a mis alumnos de los Talleres Literarios.

 

¿Para qué se escribe? ¿Por qué escribimos y no nos dedicamos a cazar moscas o a ver todo el día la televisión? Antes o después, en algún momento de su vida de escritor, surge esa pregunta, que parece hecha por un demonio malicioso que sabe que las ambiciones humanas son inútiles. Sin embargo, los seres humanos nos vemos obligados a dar respuesta a nuestros actos, a darle sentido a nuestra existencia. Como si a la piedra no le fuera suficiente con ser piedra, o al árbol con ser árbol, al hombre no le basta con ser hombre.

Si le preguntáramos a un perro, por qué olisquea el mismo sendero todos los días, el perro se encogería de hombros, y nos miraría pensando que somos estúpidos. «Simplemente lo hago porque me gusta, y porque soy un perro, idiota». Si le preguntan a un escritor por qué escribe, en la mayoría de los casos elabora un rebuscado razonamiento, en el que seguramente no cree.

«Simplemente lo hago porque me gusta, y porque soy un escritor, idiota».

Esa es mi última respuesta. No me la creo del todo. Todavía soy demasiado joven. Cuando llegue a la edad que tenía Bradbury en el siguiente texto, seguro que la afirmación que acabo de realizar cobre más sentido. Los viejos tienen la ventaja de que ya no se dejan engatusar fácilmente por los razonamientos o las preocupaciones.

Y si no les vale la razón que he dado. Tengo otra, la extraigo del siguiente fragmento de mi viejo Bradbury.

 

«Una noche, mientras me estaba sirviendo, mi amigo camarero, Laurent, que trabaja en la Brasserie Champs du Mars cerca de la Torre Eiffel, me habló de su vida.

—Trabajo de diez a doce horas, a veces catorce —me dijo— y después de media noche me voy a bailar, bailar, bailar hasta las cuatro o cinco de la mañana, y me acuesto y duermo hasta las diez y luego arriba a las once a trabajar diez o doce horas y a veces quince.

—¿Cómo consigue hacerlo? —le pregunté.

—Fácilmente —dijo—. Dormir es estar muerto. Es como la muerte. Así que bailamos, bailamos para no estar muertos. No queremos que eso ocurra.

—¿Qué edad tiene usted? —le pregunté.

—Veintitrés —me dijo.

—Ah —deje, y lo tomé gentilmente por el codo—. Ah. Veintitrés, ¿no?

—Veintitrés —dijo sonriendo—. ¿Y usted?

—Setenta  y seis —dije—. Y yo tampoco quiero estar muerto. Pero no tengo veintitrés. ¿Qué puedo hacer?

—Sí —dijo Laurent, inocente y todavía sonriendo—, ¿qué hace usted a las tres de la mañana?

—Escribir —dije al cabo de un momento.

—¿Escribir? —dijo Laurent asombrado—. ¿Escribir?

—Para no estar muerto —dije—, como usted.

—¿Yo?

—Sí —dije, sonriendo ahora—. A las tres de la mañana escribo, escribo, ¡escribo!

—Tiene mucha suerte —me dijo Laurent—. Es usted muy joven.

—Hasta ahora —dije y apure mi cerveza y me fui a sentar delante de mi máquina de escribir, a terminar un cuento.»

 

 

Introducción a El Hombre Ilustrado, Ray Bradbury. Editorial Booket.

LA SORPRESA EN LA FICCIÓN

 

«La mayoría de las narraciones contienen elementos de sorpresa. Si podemos prever todas las peripecias que componen un argumento, es improbable que el relato mantenga nuestra atención. Por eso las peripecias han de ser inesperadas, pero también convincentes. La palabra «peripecia» significa, según el sentido que le dio Aristóteles, vuelco, paso súbito de un estado de cosas a su contrario, a menudo combinado con el descubrimiento, por el que un personaje pasa de ignorar algo a conocerlo. El ejemplo con el que Aristóteles lo ilustraba era aquella escena de Edipo rey en que el mensajero que ha llegado para tranquilizar al protagonista en cuanto a sus orígenes le revela de hecho que ha matado a su padre y se ha casado con su madre. »

El arte de la ficción, David Lodge. Editorial Península.